Moda e musica. Dietro l’immagine, una folla di emozioni

Nella moda e nell’industria che la produce, la diffonde e la comunica, si parla tanto di trasparenza, tracciabilità, consapevolezza a proposito della sostenibilità e dell’impatto con l’ambiente. E se invece fosse arrivato il momento di applicare questi requisiti non solo al dato materiale di un abbigliamento amico del pianeta, ma a quello intangibile – non per questo meno importante – relativo alla creatività, in nome di una ecologia delle idee o meglio, di una tutela delle utopie

Mahmood stile foto
Mahmood, uno dei tanti clienti eccellenti della celebrity stylist Susanna Ausoni

Mi spiego meglio: mai come negli scorsi due o tre anni, non a caso corrispondenti a quella grande rivoluzione socioculturale, oltre che sanitaria, rappresentata dalla pandemia, si è parlato di come il sistema del vestire, quando si tratta di trasferirlo nella rappresentazione del sé, non sia il frutto di un singolo designer colpito da improvvisa e imprevista ispirazione né tantomeno sia il frutto di una scelta solipsistica da parte di chi sceglie come farsi vedere da mondo. Si è finalmente dato rilievo alla figura professionale rappresentata da quel corpus globulare che è il team, composto da varie persone i cui cervelli e le cui anime collaborano collettivamente per giungere alla definizione di una determinata immagine o di come un capo possa essere interpretato, indossato, vissuto. Finalmente si è squarciato il velo sulla figura dello stylist  sia editoriale, sia dedicato all’immagine delle celebrity, sia alleato del fashion designer – come responsabile di un gruppo di persone che tirano a lucido, esaltano e celebrano un determinato linguaggio vestimentario di cui il direttore creativo di un marchio è sì il portabandiera e l’alfiere, ma circondato da una serie di figure professionali che lo aiutano e finora erano rimaste nell’ombra.

Michelle Hunziker abbigliamento
Michelle Hunziker, altra celebrity seguita per i look da Ausoni

La centralità dello stylist nell’industria della moda di ieri e di oggi

Sono rimaste talmente al buio, negli anni Ottanta, Novanta e anche nei primi Duemila, alle sfilate come alle grandi serate si mormorava a mezza bocca, tra noi addetti ai lavori, chi avesse dato quell’idea in più, quello scatto estetico nel regno dell’avanguardia unendo mondi diversi, prendendo spunto dall’arte o dalla strada (ancora non c’era il termine streetstyle). Ma i loro nomi, per una nebulosa quanto soffocante omertà collettiva, non potevano e non dovevano essere pronunciati. E questo valeva anche per i giornali, dove il termine stylist appare ufficialmente stampato solo nel 1985, a proposito del meticoloso lavoro di puzzle estetici-emotivi rappresentato dai modelli vestiti da un vero artista morto troppo presto per colpa dell’Aids, Ray Petri, per un’indimenticabile rivista come The Face.  

Noemi Sanremo 2022 abiti
Gli outfit di Noemi a Sanremo 2022 erano curati da Susanna Ausoni (ph. Daniele Venturelli/Getty Images)

La riprova di questa situazione anomala è arrivata quando ho deciso di studiare, per classificarlo in maniera sistematica, questo fenomeno per il libro L’arte dello styling per i tipi di Vallardi, che ho scritto insieme con Susanna Ausoni, la più nota e longeva celebrity stylist italiana. Bene: tranne qualche manuale americano e alcune biografie di grandi stylist-muse del passato, non c’erano fonti scientifiche o di indubbia rilevanza culturale. Il lavoro di ricerca si è rivelato assai più complicato e difficoltoso del previsto, perché non vi era una documentazione necessaria, che abbiamo raggiunto parlando sia con i diretti interessati, sia leggendo articoli, saggi di studenti, tesi di laurea. Abbiamo cercato di colmare questo vuoto che colpevolmente era rimasto tale nel tempo perché siamo (stati) prigionieri di una concezione ottocentesca che vedeva nel fashion designer un eroe o un’eroina solitaria che si alzava ogni mattina profetizzando il modo in cui ci si sarebbe abbigliati: un’idea a suo modo molto romantica, ma che non corrispondeva al vero.

Dai look delle celebrity alla ricerca della propria identità modaiola, il ruolo degli stylist

Elisa Sanremo 2022 abito bianco
Elisa a Sanremo con un look pensato per lei da Ausoni (ph. LaPresse)

Oggi, che per l’appunto invochiamo maggiore trasparenza nel processo di produzione della moda, dovremmo pretenderlo anche nella comunicazione di tutti coloro che partecipano all’attestazione di una tendenza in quanto simbolo e sintomo dello Zeitgeist e, contemporaneamente, oggetto transizionale («i vestiti sono macchine per comunicare», sosteneva la grande epistemologa Eleonora Fiorani) che possa sostenere la volontà di esternare la propria identità. O, più semplicemente, di calarci letteralmente nei panni del personaggio che vogliamo essere quel giorno in quella situazione.
Per esempio, Petra Flannery, che cura l’immagine di divi tra cui Emma Stone, Zoe Saldana, Renée Zellweger, sottolinea come desideri che i suoi clienti impongano la loro personalità. «Adoro quando qualcuno indossa qualcosa e dice: “Ecco fatto. Questo è quello che voglio indossare”. E lo traspirano sul red carpet», sostiene. Il duo di stylist Zadrian Smith e Sarah Edmiston afferma che se un cliente inizia a ballare quando indossa un look particolare, sa di avercela fatta. Smith ha spiegato: «Concludo sempre ogni prova dicendo: “Sei a tuo agio, sicuro di sé e felice? E se uno di questi è un ‘no’, allora non hai il look. Se tutto è un ‘sì’, allora ci siamo riusciti. La nostra priorità, e la cosa più importante per noi, è il comfort dei nostri clienti, sopra ogni cosa. Finché sono a loro agio, sicuri di sé e felici, allora hai fatto il tuo lavoro».

Mahmood Sanremo 2022 abiti
Mahmood al 72° Festival di Sanremo, styling di Susanna Ausoni (ph. Daniele Venturelli/Getty Images)

Quote di Susanna Ausoni

«Vestire una persona significa prima di tutto conoscerne la più vera natura. È da lì che parte tutto. Per me gli abiti sono ponti tra differenti aree culturali e la fisicità. Solo quando si riescono a costruirne di solidi, allora il mio lavoro è compiuto»

Nell’immagine in apertura, l’attrice Valentina Bellè posa per uno shooting, con lo styling di Susanna Ausoni

Sfilate uomo autunno-inverno 2022/23: un gentiluomo, un uomo gentile

«È infinitamente più vile leggere un cattivo libro che non comperare un cappello, o una cravatta alla moda. La moda distribuisce clandestinamente dei simboli, in una cultura che non sa più fabbricarli direttamente», scriveva Giorgio Manganelli.

Di simboli, allegorie e metafore ce ne sono in abbondanza, nelle ultime sfilate maschili di Milano, Parigi e qualche lampo londinese per il prossimo autunno-inverno. Da un lato, il ritorno a un formale ripensato e rimodulato era un facile pronostico, dopo due anni passati in tuta, felpe e sneakers e con il crescente desiderio di rimettersi in gioco con abiti belli, di tessuti preziosi e di ottima fattura; dall’altro, la situazione socio-politica mondiale, ancora offuscata dalla presenza del Covid e delle sue varianti che non accennano a diminuire, l’incertezza del futuro, la polarizzazione del pensiero che sta esacerbando la comunicazione con il risultato di arrivare a un certo conservatorismo, potrebbero nascondere la riattivazione di una società che va verso la restaurazione dello status quo.


Prada A/I 2022/23, photo: AFP

Del resto, gruppi crescenti di persone desiderano prodotti sfarzosi e hanno disponibilità economiche che glielo permettono. I mercati del lusso tradizionali beneficiano in particolar modo delle tendenze di consumo come l’edonismo e dal crescente desiderio degli individui di distinguersi e rappresentarsi, specialmente in periodi di crescente incertezza/instabilità. Ma Il mainstream stesso è sempre più frammentato, e quindi dentro a un messaggio chiaro e coerente, poi affluiscono trend minori che quel messaggio contraddicono e ridiscutono.


Alyx A/I 2022/23, ph. by Filippo Fior/GoRunway.com

In questo panorama inquieto, ci è sembrato che la categoria dell’“abbigliamento” abbia vinto su quella della “moda”, intesa come ricerca spasmodica del nuovo, pur fronteggiando una realtà che finora non ha avuto eguali nella storia. In questo senso, la sfilata di Alessandro Sartori per Zegna è stata la più rivoluzionaria, pur nella pacatezza di toni e volumi, nel saper conciliare una serie di istanze – il genderless, la diversity, l’inclusione – con una tradizione sartoriale che oggi è più che mai necessaria per trasformare un’idea in un “prodotto” e, nello stesso tempo, avere tutti i crismi per essere considerata contemporanea. Abbigliamento per umani, esattamente: Miuccia Prada con Raf Simons e Rei Kawakubo per Comme des Garçons hanno rielaborato – ciascuno a suo modo – gli stilemi del classico, i primi legandolo al concetto di potere (riproponendo il tema della mitica collezione autunno-inverno 2012 “Il Palazzo” e non ispirandosi, come dicono alcuni malinformati, alle sfilate di Demna per Balenciaga), la seconda alla figura letteraria del flâneur, il gentiluomo vagabondo che passeggia per le vie della metropoli senza meta, limitando la sua produttività alla pura osservazione.
Ma, nei fatti, i capi proposti hanno la solennità offerta dall’idea di essere pezzi destinati a durare, a interpretare quella voglia di eleganza in una chiave di quella che Italo Calvino, nell’ultima delle Lezioni Americane che non venne mai pubblicata, chiama consistency. In inglese, il termine consistency può assumere, a seconda del contesto, tre significati differenti. Consistenza, costanza, coerenza. Per Calvino, tutti e tre sono fondamentali: spiega che un’opera d’arte deve essere consistente. Ciò significa che essa deve possedere tutte le sfumature del suo autore. L’artista, infatti, ha completamente carta bianca. Egli può decidere su cosa improntare il suo lavoro. Tuttavia, è in ogni caso influenzato dal circostante, nel bene e nel male. Ed è inevitabile che la sua arte rifletta tutti gli aspetti che lo caratterizzano.


Zegna A/I 2022/23

In questa accezione, le più belle collezioni maschili – anche quelle che, come Undercover disegnata da Jun Takahashi o Alyx, a cura di Matthew Williams – nella loro apparente sobrietà celavano un senso coerente e compatto di un uomo che ha sicuramente introiettato la lezione dello streetstyle e della contaminazione con elementi femminili, ma nello stesso tempo vuole sentirsi protetto sia dalla storia che lo ha condotto fin qui, sia da capi portabili, forse non troppo spiritosi, ma d’impianto solido, fermo, sicuro. Perfino quelle che sono sembrati i défilé più surreali – del resto, quale momento di surrealtà o surrealismo più concreto quanto quello che stiamo vivendo? – come quella di Loewe del sempre più bravo JW Anderson o GmbH, disegnata dal duo Serhat Isik e Benjamin Huseby (prossimi direttori creativi di casa Trussardi: speriamo li facciano lavorare in pace) tra le proposte più estrose racchiudevano un cuore dove il tailoring ragionato sostituisce l’effetto spettacolare fine a se stesso, in una concezione di un menswear moderno ma costruito secondo regole di ingegneria tessile.


Loewe A/I 2022/23, ph. by Acielle / StyleDuMonde

Viene in mente la frase iniziale del saggio di Salvatore Settis Futuro del classico (Einaudi): «Ogni epoca, per trovare identità e forza, ha inventato un’idea diversa di “classico”. Così il “classico” riguarda sempre non solo il passato ma il presente e una visione del futuro. Per dar forma al mondo di domani è necessario ripensare le nostre molteplici radici». In un mondo come questo, dove mai come adesso si parla di realtà alternative come il metaverso, sembra che i fashion designer oppongano una visione forte, reale, per niente tecnologicamente visionaria.
Anche nella sfilata postuma di Virgil Abloh per Louis Vuitton o in quella di Kim Jones per Dior Homme, agli allestimenti onirici si unisce la maestria artigianale del “saper fare” e del rapporto con il tempo. Per il compianto Virgil, la stampa di un quadro di Giorgio De Chirico, La melanconia della partenza, su cappotti e capispalla era illustrativo del concetto di Maintainamorphosis, da lui definito come il principio per cui le “vecchie” idee dovrebbero essere rinvigorite con valore e presentate insieme alle “nuove”, perché entrambe hanno lo stesso valore. Per Mr. Jones, invece, la celebrazione della 75° della maison è stata l’occasione per trasferire i codici estetici femminili di monsieur Dior, che non disegnò mai abiti da uomo, su capi estremamente virili che da questa impollinazione hanno dato vita a una collezione desiderabilissima, forte e cortese, dove il concetto di gentiluomo si scompone e si confonde in quello di “uomo gentile”.


Undercover A/I 2022/23

Potremmo definire così il vero protagonista delle fashion week europee: un uomo gentile e un gentiluomo, in grado di esercitare senza vergogna alcuna una sensibilità acuta fino alla vulnerabilità ma nello stesso tempo preparato ad affrontare un mondo che non sempre gli mostra il volto migliore, ma lo minaccia con guerre, carestie ed epidemie. “Dio fece all’uomo e sua moglie tuniche e li vestì”, è scritto nella Genesi 3, 21. Fuori dai riferimenti teologici poi, basti pensare al nesso linguistico tra il termine latino vestis, “veste”, e la parola “investitura”, vocabolo che indica la nomina a un incarico ufficiale; l’abito, attraverso la sua dimensione simbolica, appunto, appartiene alla cultura e la rappresenta. Per approdare, si spera, a una dimostrazione non tossica, né carnevalesca, di una mascolinità dolce, piacevole, garbata.


Louis Vuitton A/I 2022/23, ph. REUTERS/Violeta Santos Moura

In apertura, la collezione Dior Men A/I 2022/23, credits: © Brett Lloyd

Un ricordo di Nino Cerruti, principe del tessuto

Che la morte di Nino Cerruti – il “signor Nino”, come lo chiamavano tutti – abbia almeno una funzione, oltre al dolore che ci fa sentire più orfani di uno tra i più grandi autori del Made in Italy: la convinzione e il dovere di dire al mondo che è grazie al tessile, a cui poi il designer dà forma e contorno, se siamo i primi nel mondo a creare moda che è anche abbigliamento, capacità inventiva che è anche modalità vestimentaria, stile che è anche funzione.
Se, come fa dire Shakespeare a Prospero ne La tempesta: «Siamo fatti della stessa sostanza dei sogni», la moda è fatta della stoffa prodotta da imprenditori illuminati, che spessissimo danno il la alla creatività dei designer che proprio da una certa consistenza, da una “mano” più o meno vellutata o più o meno scattante innescano il loro estro. Il tessile rappresenta un’importante voce dell’economia italiana: è importante sottolinearlo perché anche noi addetti ai lavori tendiamo a dimenticarlo, regalando tutto il merito a chi disegna i vestiti ma non a chi ne ha disegnato la sostanza nella quale sono ritagliati.


Nino Cerruti nel 1987, photo by Raphael Gaillarde/Gamma-Rapho via Getty Images

Il pullover giallo pallido buttato sulla spalla «perché è un amuleto», l’eleganza che sprigionava un’aura di internazionalità non legata a nessun territorio (e questo, alla faccia di chi ritiene “provinciale” chi non sia nato a New York, Parigi, Londra o Milano), il biellese Cerruti ha introdotto il “casual chic” nell’abbigliamento maschile di fascia alta inventando la prima giacca decostruita negli anni Settanta, con la complicità di un giovane stilista, Giorgio Armani, che aveva conosciuto una decina di anni prima.
Nasce per sua natura come maestro della raffinatezza rilassata, ma sente presto che il termine eleganza” ha «un terribile sapore di vecchio», cui preferisce sostituire il concetto di “stile”: «Avere stile è mescolare cultura e arte».
Un dato interessante: avrebbe voluto diventare un giornalista o un filosofo. Purtroppo, la morte del padre Silvio lo costringe ad abbandonare gli studi per rilevare l’azienda di famiglia, famosa soprattutto per la trama e gli orditi delle lane.


Cerruti con una modella a Capri, nel 1968
Cerruti (al centro, con il pullover giallo sulle spalle) al termine della sfilata F/W 1997-98 a Parigi, ph. Condé Nast Archive

«Da lui ho appreso non solo il gusto della morbidezza sartoriale, ma anche l’importanza di una visione a tutto tondo, come stilista e come imprenditore», ha scritto Armani sul suo profilo Instagram: «Aveva uno sguardo acuto, una curiosità vera, la capacità di osare». Quella con il designer piacentino è una relazione in cui l’uno sostiene l’altro nella creazione di una silhouette maschile e femminile completamente rinnovata grazie a tessuti morbidi, lievi, senza genere, diremmo oggi: Armani disegna la prima collezione di abbigliamento del signor Cerruti, il cui lanificio di famiglia data al 1881.
La linea si chiama Hitman, ed è tra le prime dedicate al prêt-à-porter maschile, tanto che il tessitore-imprenditore aveva già aperto nel ’65 una sua boutique parigina a pochi passi da Rue Cambon, “il” regno di Mademoiselle Coco Chanel, di cui diventa amico, la quale indossa solo pantaloni firmati Hitman. Pochi anni dopo vi affiancherà la linea più sportiva Flying Cross.


Nino Cerruti con Sharon Stone al Festival di Cannes del 1992

Aperto alla contemporaneità, la fa disegnare da Vico Magistretti: il successo è tale che Oltralpe viene denominato come “il più francese dei couturier italiani” e a chi lo conosce negli anni successivi, Cerruti preferisce parlare direttamente in francese. O in inglese: è tra i primi, insieme con Armani, a vestire il Gotha dell’Hollywood che conta, non solo sui red carpet, ma anche come costumi di film come Pretty woman, Il silenzio degli innocenti, Basic Instinct, Philadelphia, Wall Street, Attrazione fatale, Proposta indecente.
Manager, imprenditore, creatore, conosce successi crescenti: l’invenzione del colore ottanio, i profumi, gli occhiali, la linea femminile («amo le donne in pantaloni»), i primi accordi di licenza in Giappone e negli Stati Uniti. Nominato Cavaliere del Lavoro nel 2000, è stato anche designer ufficiale della scuderia Ferrari di Formula 1 nel 1994. Il figlio Silvio inizia ad affiancarlo nel lavoro.


Richard Gere e Julia Roberts in Pretty woman: nel film l’attore americano indossa abiti disegnati da Cerruti

Michael Douglas in Wall Street: il guardaroba del suo Gordon Gekko è firmato Cerruti

Un’altra delle sue scoperte è Véronique Nichanian, ora da decenni direttrice creativa della collezione uomo di Hermès, che Cerruti nota diciannovenne ai corsi della Chambre Sindacale de la Couture. Il tutto sempre soffuso di una certa nonchalance striata di snobismo e di grazia, che gli permette di dare giudizi soavi e spesso tranchant.
Di vestiti, non vuole buttarne via uno, anche dopo anni. Sono il racconto dell’intera sua esistenza: «Dagli inizi degli anni Cinquanta ho tenuto tutto quello che compravo e tutti i prototipi che facevo realizzare. Col mio mestiere, poi, era facile abituarsi ad amare una cosa diversa ogni mese. È come vedere una foto dello stile attraverso gli anni. Oggi, riesco ancora a indossare qualcosa. E qualcosa viene ancora indossato dalle nuove generazioni venute dopo me», disse quando nel 2015 la Fondazione Pitti Discovery dedicò una mostra all’archivio di una vita, la sua, che s’intitolava “Il signor Nino”, curata da Angelo Flaccavento.


Una sala della mostra “Il signor Nino”, allestita al Museo Marino Marini di Firenze nel 2015

Purtroppo, aver venduto la sua maison a un gruppo di imprenditori italiani non si è rivelata la sua decisione più saggia, visto che doveva essere il primo mattone di un polo del lusso italiano che mai vide la luce. Il Lanificio Cerruti ora fa parte del fondo anglo-londinese Njord Partner; il signor Nino ne conservava una quota del 20 per cento e la carica di vicepresidente.

Principe del tessuto, il signor Nino, lungo il telaio della sua vita, ha tramato e ordito perché ciò che sapeva fare diventasse indispensabile alle persone eleganti di oggi: costruire tra di loro un “tessuto connettivo”, una Rete prima della Rete, diventando egli stesso un social vivente molto prima dei social, che riunisse tutti e tutte gli amanti del bello, dell’armonia, dell’arte e della gentilezza dei modi.


Un ritratto del 1993 dello stilista e imprenditore biellese

In apertura, Nino Cerruti nel 1987, photo by Raphael Gaillarde/Gamma-Rapho via Getty Images

The Ferragnez: sì, la vita è tutto un post

Quella della serie The Ferragnez, prodotta nientedimeno che da Amazon e già venduta a scatola chiusa in tre quarti di mondo, è la più spettacolare mise en abyme degli svolgimenti narrativi italiani degli ultimi anni.

Il termine, che deriva dal lessico araldico – dove, per rappresentare un legame di parentela, veniva inserito lo stemma di una famiglia nobile all’interno di quello di un’altra famiglia – in letteratura viene usata quando un’opera contiene in sé un’altra opera, la quale tratta gli stessi argomenti dell’opera che la contiene.

Esempio tipico: l’Amleto di Shakespeare, allorché il pallido principe decide di allestire lo spettacolo L’assassinio di Gonzago costruito sul tema di un fratricidio, per chiarire se, durante la rappresentazione del dramma, il comportamento di suo zio Claudio gli riveli se è stato lui a uccidere suo fratello, cioè il papà di Amleto.

The Ferragnez, la serie TV


La crew

Qualcosa del genere accade in The Ferragnez: ci viene fatto credere che ciò che stiamo vedendo è un docufilm, laddove la presenza del nome nei titoli di coda di Peppi Nocera, autore e scrittore bravo e competente, fa scattare l’allarme.

Il metareality The Ferragnez

Sullo schermo c’è, casomai, un metareality, ovvero un reality su un reality in cui tutto è stato scritto, approvato e ratificato dalla coppia stessa se non anche dal figlio Leone, il più bravo di tutti a fingere di essere sé stesso. Fateci largo, The Matrix e The Truman Show, che passiamo noi. 

Chiara è solare, determinata, self-confident, sempre a suo agio, da un consiglio d’amministrazione alle coccole al figlio, truccata alla perfezione anche quando fa l’ecografia della seconda nascitura, Vittoria, neanche fosse la protagonista dello spot di Nuvenia Pocket. Fedez è un’appendice nella migliore accezione possibile.

Lui è un capitolo nella vita della moglie, un brufolo ma carino nella di lei vita organizzata come un Filofax; è ombroso, umbratile, di origini umili, tracagnotto, vorrebbe dormire mentre Chiara desidera fare stories su stories.

E, in più, si fa perculare perfino dal figlio, visto che dopo ore e ore di make-up teatrale per sembrare Babbo Natale, è immediatamente sgamato dal biondo e bellissimo pargolo. 

Chi sono i The Ferragnez

Come in un film neorealista o un documentario sulla Germania in guerra, in The Ferragnez gli altoborghesi (Chiara e le sue sorelle sono esponenti della Cremona bene, quella di dentisti, notai, avvocati e farmacisti), sono biondi e più gradevoli esteticamente.


La locandina

I poveri o ex-poveri – tranne la mamma di Fedez, sua agente, che infatti lo ignora e parla direttamente con la nuora, ma è tinta e quindi non vale – sono castani, poco interessanti, se non in versione “folklore locale” come quando lui, insicuro e imbranatissimo, va a farsi leggere le carte dalla nonna a Buccinasco, che ovviamente sbaglierà ogni pronostico. 

Tra le mura di casa di Chiara e Federico

Ma sbaglierebbe di grosso chi può considerare la coppia come un ossimoro convivente in case meravigliose e spaziosissime, dove nessuno mangia. Fedez e Chiara hanno capito che, nell’era postmoderna in cui viviamo sono evaporate le differenze tra proletari e capitalisti, tra pop e snob, tra belli e no: uniscono le loro rispettive fan base e, nel fare questo, può succedere che Donatella Versace si metta in ginocchio per fare l’orlo ai pantaloni di Leone (ve l’immaginate, Donatella Versace che si inginocchia per un marmocchio?) vestito uguale a papà – una pacchianata incredibile – prima di Sanremo.

E, al contrario, a Chiara può scappare una parolaccia “buffa”, “carina” mentre la sorella prende cantonate uditive da candidata all’Amplifon («Ma si chiama Saremo giovani o Sanremo giovani?», sbotta a un certo punto la sorellina minore Valentina, accessoriata di fidanzato bello e utile come un fuco).

L’uguaglianza lui-lei è soprattutto sul piano linguistico: lui intona canzonette che vorrebbe far capire ispirate e invece legano i denti dalla zuccherosità, lei esprime il suo entusiasmo mettendo davanti a ogni parola il prefisso –super e varia le sue profonde riflessioni sulle reciproche differenze caratteriali con due espressioni: «Fedez oggi è preso male, Fedez oggi è preso bene».


La première della serie, ph. via Ansa

The Ferragnez, dentro la coppia

Attentissimi alla visione dei loro guardaroba – tutto va pagato, contabilizzato, registrato, «vuole fattura?» – Chiara si veste Etro, Moschino e un trionfo di Versace, marchio scelto anche da lui che però sta attentissimo a far pixelare lo Swoosh della Nike sulle t-shirt (ma non le quattro frecce di Off-White) quando sono in casa: luogo dove discutono, lui sempre più incazzato col mondo, lei sempre più soavemente inflessibile ma non si scambiano gradi gesti di tenerezza o di passione bruciante.

Si direbbe che nel mega-appartamento di Fiera Milano City spiri sentimentalmente un vento gelido dentro e non fuori le mura: vedi durante una cena in famiglia Chiara, con un collier Bulgari mentre finge di deglutire qualcosa con le sorelle, non accompagna neppure a letto il figlio, che sparisce assieme alla tata.

The Ferragnez: La vita di coppia e Instagram

L’espediente della terapia di coppia (anche se lo psicoanalista non lo vediamo mai, ma ascoltiamo la sua voce fuori campo), è un perfetto meccanismo per descrivere gli alti e bassi – più bassi che alti – di una coppia che però, alla fine della prima stagione, con la nascita della figlia Vittoria, dimostrano di amarsi alla follia, nonostante le piccole incomprensioni: tutte naturalmente puntualmente registrate da troupe di tecnici, operatori della luce, cameramen, registi e suggeritori che affollano il set della pseudorealtà. E finalmente, una volta finita la prima stagione, si capisce che per scoprire davvero dove si annida l’autenticità della relazione dei due, la passione che li avviluppa serpentinamente, l’eccitazione che li fa vibrare all’unisono: su Instagram, naturalmente. È lì che ci sono i veri loro.



Nuovo cinema purgatorio

C’era una volta il cinema italiano, quel mix di arte, impegno, tecnologia, business: un crogiuolo di letterati, intellettuali, illuminati finanziatori, registi che rischiavano maestranze di grande ingegno, che ha nutrito con le sue opere l’immaginario universale per quasi un secolo intero: il Novecento. È al cinema italiano che si deve infatti la codificazione della forma filmica classica con Cabiria nel 1914; è con il Neorealismo che nasce quel modo di raccontare la realtà che Gilles Deleuze ha chiamato “modernità cinematografica” e che continua a ispirare registi di tutto il mondo; è in Italia che si può rintracciare l’unico esempio di commedia – all’italiana, appunto – dove alla fine si piange e si muore; è solo nei film italiani che si sviluppa una ricerca così organica per pensare il carattere politico della realtà e delle immagini che la rappresentano.

È qui, in definitiva, che si trova nella misura più coerente e continuativa la riflessione sui caratteri specifici di un pensiero filmico e di un pensiero nazionale, sui loro intrecci e sulle loro influenze reciproche, lungo quel crinale increspato che definisce un sistema culturale tanto nelle sue relazioni con il fuori quanto nelle sue componenti interne. E adesso? Insidiato dalle piattaforme in streaming planetarie, poco o nulla aiutato dal sistema politico, è distribuito poco all’estero se non nel caso di rari, grandi nomi che assicurino un sicuro ritorno economico – Nanni Moretti, Paolo Sorrentino, Matteo Garrone, Giuseppe Tornatore, Mario Martone, Paolo Virzì e pochissimi altri – che ci fanno temere per la sua capacità incisiva sulla contemporaneità come invece era successo per la generazione degli autori del secolo (ma è anche trascorso un Millennio) scorso.


Il punto è che lamentarsi non ha senso, né tantomeno crogiolarsi in una nostalgia di sale fumose dove il fascio di luce faceva vivere sullo schermo storie fantastiche o iperreali, secondo la solita narrazione di «era meglio prima», quando è invecchiato anche il Nuovo Cinema Paradiso. Puntualmente, ogni cinque anni circa, qualche critico recupera l’idea che il cinema italiano stia vivendo una nouvelle vague: si parla allora di una particolare visibilità italiana e internazionale delle nuove generazioni di autori, di un recupero delle quote di incassi del cinema italiano rispetto a quello straniero, di un’improvvisa notorietà dei divi nostrani, ecc. L’ultima di queste fiammate di entusiasmo si è avuta nel 2013 con il successo di La Grande Bellezza di Sorrentino e l’apparizione di nuovi film di Ozpetek, Bellocchio e Muccino.  Purtroppo, altrettanto puntualmente, in una stagione il cinema italiano ritorna poco visibile e poco appetibile, con una forbice sempre più larga tra piccole produzioni autoriali semiclandestine da un lato, grandi circuiti di distribuzione dall’altro.

Però è interessante, parlando con attori molto giovani dalla solida preparazione professionale come Jozef Gjura, arrivato in Piemonte a sei anni – ora ne ha 26 ed è uno dei protagonisti della trilogia Sul più bello, Ancora più bello e Sempre più bello, il primo con la regia di Alice Filippi, il secondo e il terzo diretti da Claudio Norza – che «essere cresciuti con il cinema italiano del trentennio Cinquanta-Settanta è un dovere, oltre che un privilegio, per essere non attori, ma artisti che devono immettere la loro verità nella parte che gli viene assegnata. Se non avessi cercato i primi film di Antonio, essermi innamorato di Gian Maria Volonté, avere amato Mario Monicelli e molti altri registi allora considerati di puro intrattenimento, probabilmente non avrei intrapreso questa strada». Resiste il mito del cinema italico come grande palestra di attori indimenticabili e di autori visionari ma ormai, attori e registi, tutti defunti, mentre fa fatica a diventare significativo l’apporto valoriale – estetico, etico, narrativo – del cinema italiano contemporaneo, che pure può contare su nomi nuovi sia per le sceneggiature, sia per la direzione: penso ai gemelli Damiano e Fabio D’Innocenzo, ad Alice Rohrwacher, a Giorgio Diritti, ad Alessandro Aronadio, a Michelangelo Frammartino, a Valeria Golino, Sergio Rubini, o a Valeria Bruni Tedeschi, attori  passati dall’altra parte della macchina da presa.

Sono loro che, negli ultimi anni, stanno in qualche modo ridisegnando la cartografia di una cinematografia nazionale ma non nostrana, in grado di sostenere anche trame che non siano solo e semplici riferimenti a questioni locali, ma abbiano un respiro e una qualità creativa internazionale. Il problema è che, come ha notato lo scrittore e saggista Gianfranco Marrone su Doppiozero, cambiando profondamente il cinema come macchina produttiva dominante dell’immaginario mediatico, sono cambiate, a traino, anche le teorie che cercano di spiegarne ragioni e meccanismi, percorsi qualitativi e sistemi di funzionamento. Una volta c’erano il grande e il piccolo schermo le cui dimensioni distinguevano due media differenti – il cinema e la televisione –, con linguaggi differenti, pubblici differenti, contenuti differenti. Oggi è tutto intrecciato con tutto, con raffinatezze progettuali e ideative straordinarie, e ogni nuova piattaforma che si presta a veicolare immagini in movimento, video e audiovisivi deve reinventarsi quasi da zero una poetica e un’estetica, per non dire le forme della narrazione e della figurazione. La condizione è tale per cui l’avvento del digitale ha scompigliato le carte, di modo che l’imbuto del computer ridistribuisce di continuo non solo quello che una volta era il sistema delle belle arti, ma anche i media stessi, portati a ibridarsi euforicamente fra di loro.


Ma allora, questa decadenza perdura o no? «Se ci poniamo nella posizione di artisti, e non di semplici interpreti o registi o sceneggiatori, credo che sia possibile uscirne: abbiamo ottimi scrittori, ispirati registi, una nuova generazione di attori che, come me, sono sfuggiti alla trappola del “non studiare, così la tua recitazione sembrerà più naturale” che ancora adesso ammanniscono alcuni agenti. Più alta è la preparazione, al contrario, più naturale sembrerà la nostra interpretazione», continua Giura, sicuro di come l’Italia sia all’orlo di una profonda trasformazione di tipo migliorativo nel campo dello spettacolo, compreso il teatro, «ma è come se non si volesse rischiare, ci fosse la paura di fare un salto nel vuoto».

Ma non è solo questo, anche non abbiamo più i produttori coraggiosi e miliardari che scommettevano su registi “pericolosi” come Pasolini o Ferreri, quanto la matrice che caratterizza la storia del cinema italiano che ha visto all’opera quattro modelli produttivi, linguistici e di consumo: il realismo, l’apologo, il prodotto di consumo e il prodotto “artistico”. Nel perimetro definito dai quattro poli si giocano due tipi di movimenti: una vitale sovrapposizione e contaminazione tra i quattro modelli di cinema; un altrettanto vitale rielaborazione di modelli prelevati dall’esterno. Occorre anzitutto ricordare le coordinate di fondo dell’attuale sistema cinematografico italiano. A partire dagli anni Settanta il consumo di cinema entra in crisi a favore del mezzo televisivo; da tale crisi, il cinema esce alla fine degli anni Ottanta con uno scenario del tutto rinnovato: alle piccole sale locali sono ormai subentrati i Multiplex; il sistema delle prime, seconde e terze visioni è stato sostituito da un sistema in cui il successo di un film si gioca tutto nei primi giorni di programmazione. Si apre in tal modo una forbice tra film italiani prodotti e film italiani di successo (o semplicemente visti e visibili nei circuiti normali). Il sistema produttivo conferma il suo carattere frammentato: per la produzione di film diviene indispensabile l’aiuto dello Stato o dei due colossi televisivi, Rai e Mediaset. Tuttavia, sarebbe sbagliato sostenere che il nuovo scenario implica una frattura con la tradizione o una “rifondazione” del cinema italiano. Al contrario: proprio questa condizione di costante incertezza e vulnerabilità stimola il cinema italiano a cercare una propria identità e visibilità specifica; di qui una ferma intenzione di recuperare e gestire le risorse simboliche del proprio passato, risorse rappresentate appunto da quella matrice di caratteri delineati nei due paragrafi precedenti. Ne deriva un cinema al tempo stesso moderno e ‘antico’, consapevole della propria tarda modernità e radicato nel proprio passato. Le continue rinascite del cinema italiano confermano insomma che il cinema rappresenta una delle principali istituzioni di costruzione e ricostruzione della nostra identità. Attraverso magari dei linguaggi nuovi, stratificazione di letture, modalità di sovrapposizione che rifiutino i generi: del resto, quanto c’è di più amaro in alcuni film della commedia all’italiana e perfino nei cinepanettoni e quanto, invece, di fiabesco in un film di denuncia come Favolacce dei gemelli D’Innocenzo o Lazzaro felice della Rohrwacher? Solo uscendo dalle gabbie dei “caratteri” e ritrovando quella felice contaminazione tra umorismo e tragedia che è tipica della nostra modalità del raccontare storie, secondo noi, il cinema italiano tornerà ad avere un riflettore puntato addosso, per essere applaudito.

Testo di Antonio Mancinelli

Piero Gemelli: quando la perfezione rima con rivoluzione

Se si volesse sintetizzare in una formula la localizzazione intellettuale dell’opera di Piero Gemelli, la cui mostra La bellezza svelata a cura di Maria Savarese e Maria Vittoria Baravelli è prorogata fino al 21 novembre al Pan di Napoli, risiederebbe nell’intersezione – che appartiene alla storia della fotografia di moda negli anni 70 e 80 – tra “corpo vestito” e “vestito corporeizzato”. È proprio in quegli anni, infatti, che inizia la conversazione fra immagini che s’insinuano nel solco tra la “bella” foto di moda e tranches de vie quotidiane nelle quali il vero soggetto non è più l’abito in quanto tale, bensì l’abito incarnato.  Non è un caso che sul finire del decennio più edonista della nazione nasce il fenomeno delle top model. È, almeno in parte, il riflesso di una situazione nella quale si avverte l’esigenza di sostituire alla consueta ricetta “vestito + modella” un corpo unico, reale, effettivo, identificabile in un volto, un nome, una personalità, una provenienza geografica.



Gemelli, uomo di grande cultura e di ricche letture, non si schiera né dall’una, né dall’altra parte, pur ritraendo, in scatti divenuti emblematici, signore come Carla Bruni o Monica Bellucci. Piega i due rami della questione realizzando corpi vestiti e abiti resi corpo all’interno di composizioni dalle proporzioni vitruviane: del resto, la sua formazione in architettura, lo porta a privilegiare la composizione formale, mantenuta – come in un leitmotiv – sempre con un occhio vigile, partecipe, mai distaccato. C’è un sentimento geometrizzato che deriva, da un lato, dai suoi studi; dall’altro si fa partecipe dell’interiorità del soggetto. «La fotografia non ruba l’anima», appunta sui suoi taccuini poiché è anche un pensatore finissimo. «Racconta invece l’anima messa a nudo di chi fotografo». E, ancora, in un altro appunto: «Cerco in te ciò che riconosco di me e tu trovi con me una parte nuova di te».



Nessun atteggiamento dominante da parte del fotografo demiurgo alla Blow Up, per intendersi, quanto l’esercizio dell’empatia, la ricerca della complicità con chi è ritratto da lui, senza prevaricazioni di nessun tipo. Anzi, “nome omen”, per Gemelli tutte le persone che si trova a fotografare sono in qualche modo dei suoi doppi. E spesso lo sono anche le cose: se il mondo degli oggetti non ci offre alcun conforto, allora li si distrugga, come nella celebre serie di still-life di cosmetici che vengono letteralmente fatti esplodere e ripresi al momento della deflagrazione, come le fragili composizioni di frammenti di statue classiche che vivono in precario equilibrio, come le sculture di ferro ritorto che somigliano ai mobiles di Calder. Perfino l’erotismo per cui Gemelli è così noto, non ha valenze sessuali, è un elemento che fa parte di uno spiritoso trompe l’oeil, con le due ragazze unite/divise da una zip dipinta sulla parte laterale delle loro nudità, nell’ambiguità intrisa di humour in cui una Bellucci/Jessica Rabbit accosta la guancia a una Bellucci/Rodolfo Valentino.


Perché questo è il punto che, secondo chi scrive, in pochi notano: le sue foto, che solo a un primo, fuggevole sguardo, possono sembrare levigate, glamorous, perfettamente riuscite dal punto di vista tecnico (anche per questo Gemelli è un maestro della fotografia internazionale), ma a una più attenta visione sono profondamente, assolutamente, indubbiamente politiche. E con questo non intendiamo etichettare Gemelli come appartenente a una precisa ideologia: il flacone di profumo che salta in aria, a richiamare alla mente la scena finale di Zabriskie Point, va nella direzione di un anti-consumismo marxiano: dato ancora più ironico se si pensa che quella foto è pubblicato su una delle riviste più leggendarie per la moda da vendere, Vogue Italia. E così, certe donne oggettivizzate – di lui felici complici – o costrette nei stereotipi di bellona che soggiace al seduttore, sono una presa di posizione nei confronti del femminile che pochissimi fotografi di moda hanno o hanno avuto. Perfino le nature morte hanno la foto di un occhio, di una bocca, un ciuffo di capelli accostati a squadre, forme da scarpe, righelli: l’organico convive con l’inorganico, il caduco si sposa al quasi-eterno. La grandezza di Gemelli risiede nell’usare le espressioni più “canoniche” della fotografia per introdurvi sempre un elemento che scava più nel profondo, sempre di più. Fino fare anche un po’ male, o perlomeno a continuare un lavorio che dall’occhio dello spettatore si trasferisce al suo cervello e poi al suo cuore. Sorge il dubbio se per Piero Gemelli valga il contrario della famosa massima di Dostoevskij «La bellezza salverà il mondo». Me il mondo, sembra chiederci lui, salverà questa bellezza strapazzata dal capitalismo, questi corpi usati come attaccapanni, quest’erotismo mercificato che illustra una mineralizzazione dell’umanità? Il Maestro usa codici strutturali antichi, rassicuranti, rinascimentali: «Ho sempre cercato un punto di equilibrio tra la libertà creativa e i limiti racchiusi nelle richieste dei clienti. In questa continua ricerca tra la progettualità dell’architetto e l’anarchia emotiva del creativo, ho sempre trovato il modo di raccontarmi; per fortuna, senza avere mai avuto la sensazione di esserci riuscito fino in fondo, altrimenti il gioco sarebbe già finito», dichiara in un’intervista. «Ritengo la bellezza l’equilibrio tra opposti ed imperfezioni. Cerco il dialogo tra istinto e progetto».


Tutto il suo corpus di opere si svolge sotto il segno della tensione tra essere e divenire, mostrare e dimostrare, consolare e fare riflettere. Usando i criteri della foto di moda “ben fatta”, Piero Gemelli porta avanti un linguaggio che è formale e malinconico, lieve e impegnato, perfettamente leggibile eppure continuamente enigmatico. Se imparassimo a leggerle, le immagini ci porterebbero in un tempestoso turbinio di sensazioni. Ma è come un mulinello sotto l’acqua di un lago: la loro superficie è perfetta, specchiata, impeccabile. E in quest’ennesimo ritrovamento del doppio che ritroviamo il suo fascino più autentico. E se anche volessimo per forza definirle “classiche”, queste foto, queste costruzioni visive, ricordiamo le parole di Salvatore Settis in Futuro del classico: «Quanto più sapremo guardare al “classico” non come a una morta eredità che ci appartiene senza nostro merito, ma come qualcosa di sorprendente da riconquistare ogni giorno, come un potente stimolo a intendere il “diverso”, tanto più sapremo formare le nuove generazioni per il futuro». 

Immagine di copertina: Giada, Milan, 1996

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